苦于不是名人胡说八道没人听，所以只好借着写论文指桑骂槐。这是昨日论文节选：

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二、美国电影史观的政治正确性

法国是第一个承认中华人民共和国的发达国家，因此，打开国门的中国所引进的电影史，便成了法国的一家之言。我们的电影学院更是不假思索地秉承着这样的理念教育着一批批学生。

文革结束后2年，北京电影学院恢复招生，文革中卷入红卫兵运动，而后纷纷插队落户或参军服役的文艺青年，踏破门槛前来报名。这批极有天分的人，在学校能够观摩普通人看不到的西方高水准影片，深感那些中国式的教条作品，在世界电影的潮流中显得多么滞后，同时还相互约定，今后绝不再派那样的作品。决心“停止说教，不再平板地讲故事，而应该拍摄有震撼力的影片。”[1]于是，陈凯歌，张艺谋，田壮壮，张军钊等人陆续开始发表令人瞠目结舌的作品，人们感到一股新的势力，他们自称“第五代”。

第五代，也就是北京电影学院78班的成功经验在中国电影史上也从来没有过争议，于是照搬78班经验培养的第六代导演的失败就显得很蹊跷，更蹊跷的是第五代本身已经晚节不保。为什么随着年龄的增长，阅历的加深，一个充满人文关怀、艺术修养的导演的水平可以从《霸王别姬》的满堂喝彩跌落到《无机》的哄堂大笑？第五代在为自己找寻着各种莫须有的理由，更为可笑和可耻的是，在解释自己失败的同时强调着“无论如何”的“票房成功”；第六代则秉承精英主义的高傲，苦于世无知己，一脸无辜地感慨“艺术”和“商业”之间的矛盾无法调和。

对于第五代来说，他们目前的票房成功已经只是营销骗术的得逞，与电影本身基本没有关系；对于第六代，首先，由于电影从生产到发行都是以营利为目的，则一切电影都是商业电影，声称自己不为商业价值的电影本身已经不在电影学的研究范围内；其次，正如D·H劳逊所说，“艺术是人与人交流的一种手段”[2]，没有票房意味着基本的交流不畅，交流不畅意味着“艺术”没搞好，而不是“商业”没搞好。

如果仔细观看《霸王别姬》，我们会发现78班的胜利并没有那么绝对。在这部得到盛赞的电影中，关于中国戏曲文化本身的硬性错误就有好几处，例如已然成角的程、段被师傅脱了裤子在院子里打那场戏，菊仙的闯入是莫名其妙的——从良的妓女在中国古代社会是不可能有资格与梨园师傅共处一个空间的，然而陈凯歌却在这里让梨园师傅的碎催给从良妓女搬了一把椅子，非但与师傅同处一个天井，场面调度上还让师傅站着，她坐着。

所以如果跳出法国电影史观的语境樊篱，“艺术电影”和“商业电影”的概念都成了假概念，由他们所衍生的矛盾、挣扎、争论不休，实际上也都成了无稽之谈。总的说来，所有的电影都是为利润而生产的，他们都一样被同一把不纯的刷子涂抹，无论我们叫它商业主意还是叫它资本主义。

《好莱坞电影：1891年以来的电影的美国电影工业发展史》努力定义了好莱坞的“商业美学”。它首先处理了传统批评在商业和美学之间建构起来的基本冲突关系。对很多学术批评实践而言，在美学上评价一个作品，需要排除金钱问题，而这样的冲突的观念是由“艺术画廊”促进的。作者举了十分恰切的例子：如果你想去观赏波提切利（Botticelli）的《维纳斯的诞生》，你可以去佛罗伦萨的乌飞齐（Uffizi）美术馆，你一定会在众多游客中奋力挤出一条通道然后在这幅画前站立片刻，然后观看波提切利展厅所有其他的作品。你或许会沉思着件艺术品在文艺复兴时代重新发现了古典题材，或者，它如此完美的融合了哥特式的遗风。但是“维纳斯的诞生”最初并不是为了悬挂在美术馆熏陶那些对艺术是略知一二的游客而创作的！而是一位意大利贵族维托波提切利这样一幅画来放在他的乡间别墅中供他个人欣赏，在那里他“逃脱了商业、狂热和城市的折磨，在田园幽居的静谧与快乐中得到休息”[3]作为新柏拉图主义的寓言，这幅画表达了一个主题目的，这一目的不是属于波提切利，而是属于他的资助人洛伦左大公爵。这幅画表现了波提切利的娴熟技巧，正是对那些技巧的称颂吸引着人们络绎不绝的来到乌飞齐。波提切利与这幅画的寓意建构有什么关系，这是另外一个问题；他最多是在资助人、作者和艺术家之间达成妥协的一个参与者。就像所有花钱订做的艺术品一样，“维纳斯”成为一个妥协的场所，一个各种动机折中的产物。

把“维纳斯”从大公爵的珍藏室取出来，放在画廊之后，学者们就把这幅画从它当初被生产和被感知的物质世界中抽取出来，原封不动地放入另外一个更纯净更抽象的语境之中，在这里，研究这幅画就不会涉及它生产过程中的任何经济因素。[4]这幅作品保存在一个力图将时间流逝造成的自然影响减至最低的环境中，它成为一个可定义的美学客体，而不是一个商品。对它的经济估价几乎没有什么意义；它拥有的是美学价值而不是交换价值，，它称为“无价的”。大多数的文本批评——无论对绘画、写作、还是电影——采取的是一种对它所批评的文本去物质化的行为。金钱问题已经被看成经济历史学家或者系统分析家的专有兴趣，不是更高尚的文本分析应该做的事情。当我们谈论一本书，我们很少讨论这本书的生产过程或者他在从作者到达读者过程中发生的商业交易。书作为物质客体仅仅是一个必需的容器，负载着文本的抽象观念。金钱或许会影响它的生产，但不会触及它的意义。

于是，文本便很容易地被当成某种“被发现的”、已完成的和完结的东西，作品的本质意义仅仅在于等待释放，而这种方式限制了读者的权利，因为他们束手束脚的努力辨认文本中通常由作者已经写下的微妙意义。文本的权威性——通过文本生产意义的能力——在传统上被赋予作者，而读者的作用就是“以与作者生产文本的同样方式来阐释文本中的表达”[5]。作为读者或者评论家，我们已开始就追寻作者的声音，并以此为文本的同一主题和风格模式命名，但是一旦开始这样一种追求，我们就会发现自己被一种批评观念的契约束缚住了，这种观念认为作者在文本中设置一一以传达他（她）的思想。通过这些设计，文本被视为作者敏锐心灵的表达，作为批评性读者的能力要通过发现作者以图的能力来衡量。在这种预设作者的发明中，我们建构起一种类似于“隐藏与发现”的侦探游戏式的批评。就像夏洛克·福尔摩斯一样。文本意义越是被聪明而又秘密的隐藏，如果我们能找到它，就越能证明我们是优秀的批评家，同时作者在他（她）的隐藏活动中就越具艺术性。

“电影”显然是不能适应这种批评观的。为电影投注大量金钱，并常常以营利为目标来组织文本形式的事实，使得它们不具备作为批评细读对象的资格。“对于庸俗浪漫主义者来说，好莱坞不是艺术因为它是商业；对于庸俗马克思主义者而言，好莱坞受到利润机制的奴役，意味着它的目标就是盲目的复制资本主义中产阶级的主流意识形态。”本书避免了这两种简化的阐释，并且提出，好莱坞的商品身份能够成为我们研究的起点，而也正是这一身份，曾经屡次阻挠了对好莱坞的更加深入细致的理解。不同于把电影从值得严肃思考的“艺术”客体中分离出去的做法，对好莱坞商业商业性质的强调或许会开启一场关于批评前提的探讨，这些批评前提将支撑我们关于艺术和文化整体建构的预期。好莱坞与其它电影的唯一不同，在于它直接与他的观众进行产业和商业协商。

三、政治正确性之于中国电影

对于中国来说，能够跨过商业与艺术的虚假樊篱，打通商业与文化、技术和艺术、营销与构思之间鸿沟的电影学者、甚至电影从业人员都是严重缺失的。造成可怕的后果是对于一手资料和真相的忽视，以及对于商业电影的不严肃态度到了如此严重的程度，以至于连焦雄屏这样的大学者在为大陆的“文化保护政策”唱赞歌——“文化不是商品，在本土文化产品尚未茁壮和具竞争力之前，不可以纵容强势外国文化产品鲸吞蚕食本土的弱势文化。所以即使我对《十面埋伏》的品质和内容有若干保留，我仍然认为这部影片商业上的成就对电影产业有一定的活络影响，也巩固了若干生产过程中的技术和创意整合实力，就这一点而言，张艺谋在中国电影史上有不可磨灭的贡献。”[6]首先，这样的言论基于对基本事实的一知半解：《十面埋伏》以及包括《满城尽带黄金甲》《无极》上映的时候，主要是在抵制好莱坞吗？广电总局如此轻率的自欺欺人竟然可以蒙骗焦雄屏这样的大学者。美国大片决不会因某部中国影片在文化保护的政策下霸占院线而被拒之门外，真正胎死腹中的是被《十面埋伏》挤掉院线和挡在院线之外或因之闻风丧胆而不敢此时上映的国产片，他们由于广电总局的一纸政策而为这部大片让路，或为了错开与此片档期的冲突而不敢上映。这样的“文化保护”政策保护的是谁？保护的是国产电影吗？《十面埋伏》本身的商业背景，可以不折不扣地说，根本连一部国产片都称不上。这能与焦先生之后举例佐证的法国、韩国文化保护政策相提并论吗？况且，韩国电影崛起的最重要原因，在于在韩国政府的财政支持下，国内电影人励精图治，赴美学习，报效国片，在于韩国电影工艺自身的进步。文化与商品相比较，乃是全世界的优秀成果，本就不该有国界的区分，然而这都要保护的话，与大清王朝的闭关锁国有什么本质的区别？退一步说，在其电影内容的评价“有所保留”的情况下仍这么说，就可以称得上是一种政治正确性的彻底丧失。

至于“商业成功”，就更不知道是从哪里道听途说的了。中国的票房统计本身就存在极大的问题。中国除了北京、上海这样的大城市以外，还有众多的电影消费大城市，在天高皇帝远的情况下逃避者票房统计，虚报着票房收入，就长春一地，票房统计的真实性几乎趋零！“票房成功”这样的结论究竟是谁做出的呢？自然是自己跑去电影院一看，人蛮多，加上媒体吹捧哄抬的结果，然而这样的资料却也写进了学术论文。这是一个巨大的讽刺。

我们无数次的回忆起当年的辉煌，即使是国破家亡的危机笼罩在中华民族上空的中国现代，中国的电影人都从没有在创作上失去尊严。《一江春水向东流》的时代，中国电影用无可争议的票房号召力傲视着好莱坞，与之平起平坐，政治的混乱下，文化兀自繁荣着，谁保护了他们？谁给他们搭建过院线温室？而正是在上述焦雄屏式的论断，以及长期统治中国的法国电影史观、电影发展观的错误影响下，中国电影人一直没有擦亮眼睛，将票房的失败归结于万恶的好莱坞。

也正是在这些影响下，中国电影一再取消着对好莱坞电影的严肃观察和严肃认识，以至于一提到好莱坞，便习惯性地贴上一个“商业电影”的标签，或干脆认为那是市场学家们研究的东西。他们从不赋予“娱乐”以严肃性，却不知道某种程度上讲，“娱乐”的创造过程是比艺术的创造过程严肃得多。正如周传基在接受采访时所说：“艺术片，我只要懂得使用电影语言、基本的手法都会，然后把我自己的艺术思想表达出来，这就是艺术片。娱乐片要取悦于所有的观众，众口难调，你功力不够，你就吸引不了观众。我们有谁的功力够？李安《饮食男女》的前10分钟，我是当教材用的。我们拍的片子，有哪个可以当教材？”[7]好莱坞已经发生、正在发生的严肃、严重的事实被大学者们长期忽略着，他们一厢情愿地在书斋中拿着官方资料，将这些并非来自真正市场一线的资料与从国外道听途说的事实相比较，演绎出一个又一个似是而非的谬论。让失去真相的中国电影，在一片莫名其妙的虚空中左跌右撞，风雨飘摇，在一片虚假的繁荣当中自以为是、自说自话、自我感觉良好地沉沦下去。

当他们将安德烈·巴赞打扮成纪实美学的大师，坚守长镜头的卫士，却不知道第一次把好莱坞描述成“一种经典艺术”的人是安德烈·巴赞（André Bazin）。考虑到它值得尊敬的丰富传统和创造性吸收新变化的能力。他认为，好莱坞体制内天才的分析应该通过用社会学方法研究其产品来进行，因为好莱坞体制中的一个关键元素是，好莱坞能够以一种“特别有效的方式来表现美国社会，正如它也想关照自身一样。”[8]

如果以电影工业研究的视角来看，对以下问题便会有相对明了的认识：“谢晋传统”作为在工业研究语境下中国最有希望的电影创作倾向并没有被继承下来，因为以“本体上的形式创新”为电影发展原动力的学院教育，使得一批批才子才女在走出学院的时候，心中所想是拍出一部电影就要惊世骇俗，就要形式非凡，而78班的《黄土地》、《红高粱》做到了并取得的赞誉，助长了第六代步其后尘。然而电影与政治离婚之后，错误地选择了与戏剧也离婚，革命革得轰轰烈烈，然而革命把自己的命也革了，于是繁华一时之后，穷极无聊。电影的叙事传统断了，电影的命脉就随着断了。

中国对电影业现状的种种困境，以及中国电影史研究中存在的种种困境，都来自于为电影找了一个错误的语境，在很多影评人、电影研究者，甚至大部分的电影从业人员，以及最不幸的，中国的电影观众眼中，中国电影成了这样的一个怪物：它凭借压倒一切的攻势袭击大众消费领域，骗你进入影院经理一场荒诞的观看，出来之后听见整个社会的嘲笑，作者振振有词的变化和评论者们模棱两可的评价，逢人谈论是，唯有鄙视它的弱智只能说明你不傻，只有承认它的商业价值并谈些关于营运模式和宣传策略的感想，才能算得上是有资格看电影的人，借此，中国观众取得着自己的剧场认同感，即获得一个“集体体验”的权利，就像文革时只有说“打倒袁四爷”才不至于被所有人遗弃和践踏。

让我们看看同在亚洲的日本和韩国：小津安二郎的电影为日本和全世界公认是最具日本味的电影，然而小津本人是从来不看日本片的，从他进入松竹映画那天起，就以好莱坞电影为典范学习拍片技术；而当我们在每一词的世博会中国展馆中永远看到那千篇一律的中国红，脸谱、灯笼、孔子像时，我们会因韩国馆的靓丽而眼前一亮——韩国馆的入口，竟然是一张巨幅照片，上面是呲着白牙微笑的韩国偶像裴永俊。裴永俊竟然代表大韩民族？中国人一定会这样问。然而，没有人会觉得韩国这个民族没有民族文化，人们能够感到的是，这个国家生机勃勃的活力和破除旧观念的勇气。所以，民族特色、民族文化并不是靠假民俗的高概念或坚持一些明明羁绊民族前进脚步的腐朽方式展现和延续的。种种假象等待我们去破除。就像票房骗局的胜利也好，来自国外的赞誉也好，都并不是“中国电影复兴”的印证，都不是中国电影要解决的关键问题。电影历史研究有必要担起这个责任，那就是擦亮中国电影的眼睛，看到形形色色现象之下的真相，找回中国电影批评和创作的政治正确性。